TRA ESTETICA E DADA


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Guardare il mondo con occhi diversi non è per nulla cosa semplice, poiché tutti noi siamo immersi nel flusso della quotidianità in cui entriamo in contatto con gli oggetti solo in funzione del loro uso, osserviamo quanto ci circonda rapidamente e senza interrogarlo, non avendo mai il tempo per farlo e, forse, nemmeno la voglia.

Dallari riassume quando finora spiegato con il concetto di esperienza estetica, la quale È sempre un trauma, uno choc collegato poco o tanto alle categorie di vertigine e di rischio che accomunano tutte le significative esperienze del sentimento e dell’emozione. La sensazione di vertigine è solitamente collegata al corpo in movimento che, per esempio, scala una montagna, sale su una scala molto alta, vive l’esperienza dell’alta velocità, o si sente stordito in una stanza buia. Ma la vertigine e il rischio sono vissuti anche quando Siamo posti di fronte ad un’epifania stupefacente… sembra rischioso perché è “strano”, perché non lo avevamo mai visto prima, è perturbante come un rito magico.[1]

Dallari definisce quest’esperienza “estetica” in quanto la si vive attraverso i sensi (la parola estetica, infatti, deriva dal verbo greco “aisqanomai”che significa “percepire con i sensi, rapportarsi a qualcosa attraverso i sensi”).

La disciplina filosofica che si occupa di come l’uomo si rapporta al mondo tramite i sensi è l’estetica. Come spiega nel suo saggio “Filosofia arte estetica – incontri e conflitti”[2] Markus Ophӓlders, il fondatore dell’estetica come disciplina filosofica autonoma è Alexander Baumgarten (1714-1762). Nel suo scritto “Aesthetica”, il primo paragrafo riporta la definizione di estetica, che riassume in nuce quanto seguirà nel corso della sua trattazione: egli scrive, infatti, L’estetica (teoria delle arti liberali, gnoseologia inferiore, arte del pensare in modo bello, arte dell’analogo della ragione) è la scienza della conoscenza sensibile.

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Così, il fondatore dell’estetica ribalta la concezione cartesiana secondo cui la res cogitans ha maggior valore della res extensa: infatti, le percezioni sensibili non solo sono più forti e “d’impatto”, ma soprattutto sono infinitamente più numerose rispetto alle poche regole del ragionamento logico-matematico.

A questo punto la sua riflessione apre il campo all’arte: l’arte è la pratica umana i cui prodotti si rivolgono innanzitutto alla sensibilità umana e le diverse pratiche artistiche si differenziano tra loro in quanto si rivolgono a sensi diversi e portano a perfezione sensibile la percezione di tali sensi. In altre parole, sono usati come organi di conoscenza gli organi di senso i quali, tramite l’arte (che sollecita organi di senso diversi), possono indagare anche il potenziale sotteso alla natura stessa (in primis alla natura umana).

La dimensione estetica della conoscenza è, quindi, da un lato fisica, per il fatto che sono i sensi che permettono di entrare in contatto con il mondo e i suoi oggetti e danno la prima percezione di essi; dall’altro è riferita alla sensazione e alla sensibilità, perché chi entra in contatto col mondo tramite i sensi è il soggetto, l’individuo che, in questo modo, viene posto in primo piano in quanto tale.

Partendo da questa definizione di estetica, concordo con quanto afferma Dallari parlando del rapporto che ci può essere tra estetica e bambini, secondo cui è necessario recuperare non tanto le ragioni e i metodi di un imparare l’arte e la sua storia, né quella di un naturale e spontaneo criterio intuitivo consistente nell’attendere una specie di formidabile folgorazione di fronte all’opera, ma, piuttosto, di farla a nostra volta, partecipando con consapevolezza al continuo consolidarsi, distruggersi, ridefinirsi di tutti i paradigmi attraverso i quali il sentire (con i sensi e con la sensibilità) diviene scambio, commento, discorso, cultura. Parliamo di un fare che consiste nel partecipare attivamente e consapevolmente alla poiesi del processo culturale che rinnova continuamente i linguaggi e gli apparati simbolici delle rappresentazioni interiori e della rappresentazione del mondo.[3]

Come entrare in contatto con gli oggetti in modo “estetico” attraverso un fare attivo e consapevole? Possiamo prendere dalla storia un esempio: il movimento Dada[4] e Marcel Duchamp.

Nel 1916 a Zurigo un gruppo di intellettuali e artisti propose un rinnovamento del linguaggio artistico secondo criteri antigerarchici e liberi da schemi. Nacque, così, il movimento Dada, caratterizzato dalla mancanza di un programma definito e dalla celebrazione della casualità.

 M. Duchamp Ruota di bicicletta, ruota di bicicletta, forcella al contrario, sgabello, 1913 (1964)


M. Duchamp Ruota di bicicletta,
ruota di bicicletta, forcella al contrario, sgabello, 1913 (1964)

Il movimento partito dalla Svizzera si diffuse rapidamente in Germania e Francia e, durante la Prima Guerra Mondiale arrivò negli Stati Uniti, anche grazie a Duchamp che propose di trasformare il Movimento in una società segreta.Dada aspirava a una libertà radicale che si esprimesse attraverso lo smantellamento dei sistemi logici tradizionali e di ogni genere di convenzione linguistica, smantellamento ottenuto tramite l’uso spregiudicato della frammentazione, dell’inversione e della dissociazione. In questo senso, assemblaggio e fotomontaggio sono le tecniche che meglio corrispondevano a questa esigenza di decostruzione della realtà.

 

M. Duchamp, Fontana, orinatoio, 1917

M. Duchamp, Fontana, orinatoio, 1917

Il ready made è un oggetto di uso comune, prelevato dal contesto quotidiano, privato della sua originaria funzione e presentato dall’artista come opera. È così che l’artista non si afferma solo per ciò che realizza manualmente, ma per l’idea che propone, coinvolgendo lo spettatore in una fruizione che va al di là della pura visione per arrivare ai sensi e alla mente.[5]Marcel Duchamp, con il ready made, abbatte definitivamente i confini tra arte e vita reale, mettendo in discussione gli statuti fondamentali sui quali da sempre si fondava la pratica artistica. Una ruota di bicicletta, un orinatoio, uno scolabottiglie, una pala, vengono scelti dall’artista, decontestualizzati dal loro sito originario e allontanati dal loro uso comune, collocati in uno spazio espositivo, firmati (ed è proprio la firma dell’artista a segnare il distacco dal significato di tali oggetti legati al loro uso) ed elevati al rango di opere d’arte: nel momento in cui questi oggetti della vita quotidiana subiscono la trasformazione appena descritta, non ci appaiono più come gli oggetti di partenza, che hanno significato solo in relazione all’uso che se ne farebbe, ma ci appaiono per la loro forma, la consistenza, il volume, la struttura, le potenzialità evocative.

Ovviamente è un’operazione provocatoria quella di Duchamp che con i suoi ready made abbatte definitivamente i confini tra arte e vita reale, o, in altre parole, collegandoci a quanto detto più sopra, gli oggetti della vita quotidiana vengono guardati da un punto di vista differente dal solito, un invito a osservare con sguardo rinnovato tutto ciò che ci circonda. Duchamp, infatti, comprende che lo stesso oggetto è percepito diversamente dall’osservatore a seconda dell’ambientazione in cui lo si presenta. Si può così dire che il ready made va di pari passo con l’ironia per scontrarsi con la ripetitività della vita quotidiana: è un invito a vedere davvero, a cambiare il proprio punto di vista sulle cose, in nome di uno stupore ritrovato, vedendole “nuove”, collegandoci, ancora una volta, con il concetto di esperienza estetica spiegato da Dallari, per andare contro l’anestesia sensoriale già citata più volte nel corso di questo scritto.

M. Duchamp, Egouttoir, scolabottiglie, 1914

M. Duchamp, Egouttoir, scolabottiglie, 1914

 M. Duchamp In advance to broken arm, pala da neve, 35x132 cm, 1915


M. Duchamp In advance to broken arm, pala da neve, 35×132 cm, 1915

La ricezione di tali opere costituite da oggetti d’uso comune, in altre parole, non è più artistica, bensì estetica, cambiamento che ha poi influenzato tutta l’arte che seguirà Duchamp e il Dadaismo.

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Note:

[1] M. Dallari La dimensione estetica della paideia, Erickson, Trento, 2008, pag. 97

[2] M. Ophӓlders Filosofia arte estetica – Incontri e conflitti, Mimesis, Milano, 2008

[3] Ibidem, pag. 18

[4] M. Pugliese  Tecnica mista- Com’è fatta l’arte del Novecento, Mondadori, Torino, 2012

[5] Francucci C. e Vassalli P. (a cura di) Educare all’arte, Electa, Roma, 2009, pag. 56

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